La perspective Curviligne

La connaissance "magique" de la préhistoire est basée exclusivement sur l’analyse d’artefacts (effet artificiel) découverts lors de fouilles archéologiques.

Mais regardons encore une fois ces peintures, en les rassemblant dans notre esprit : nous voyons bien une perspective, mais une autre que la perspective habituelle, linéaire. Les animaux « bougent », c’est le mouvement – l’idée de l’animal en mouvement, l’idée de mouvement – qui est peint. Alors nous viennent à l’esprit certaines peintures de Léonard de Vinci, de Raphaël ou de Fouquet – une fois de plus, un rapport à l’art de la Renaissance. Et la question monte en nous : ne s’agirait- il pas de perspective curviligne ? Déjà une perspective linéaire paraissait difficile à concevoir, mais nous en arrivons ici à une réalité encore plus étonnante.

Dans une note présentée par Yves Coppens, remise le 3 juin 1991, et acceptée après révision le 28 novembre 1991, François Rouzaud, Jean-Noël Rouzaud et Emmanuel Lemaire (C.R. Acad. Sc. Paris, t/314, série II, p. 209-216, 1992), expliquent comment ils sont, eux aussi, partis de cette hypothèse et se sont efforcés de la vérifier. Ils ont d’abord constaté « qu’un grand nombre d’œuvres pariétales du Paléolithique supérieur montrent, par rapport aux règles de la perspective conventionnelle, des déformations qui sont généralement attribuées à la maladresse de l’artiste ». Ainsi, L. Pales (dans L. Pales et M. Tassin de Saint-Pereuse, Les gravures de la Marche III. Equidés et bovidés, 1981) « observe par exemple sur les chevaux paléolithiques : (i) des corps trop longs par rapport à la hauteur de l’animal, (ii) des corps trop longs et/ou des têtes trop courtes par rapport à la largeur de la tête, (iii) des corps trop épais par rapport à la tête et à la hauteur du corps ». Par les ossements retrouvés, on a pu reconstituer l’apparence anatomique des chevaux de cette époque, que l’on a comparée aux représentations. F. Rouzaud, J-N Rouzaud et E. Le-maire continuent ainsi : « Ces déformations se traduisent par une courbure de l’espace comparable à celle que procure un objectif photographique “grand angle”, nous pensons qu’elles pourraient être dues à l’utilisation de la perspective curviligne. [...] Afin d’éprouver cette hypothèse, nous avons appliqué, à l’aide d’un logiciel de traitement d’image que nous avons écrit, une opération mathématique de restitution polaire à un échantillon de relevés de chevaux paléolithiques. » (Illustration 19) En d’autres termes, ils ont pris les représentations du cheval au Paléolithique et leur ont fait subir les opérations inverses de celles nécessaires pour construire une perspective curviligne (projection polaire de l’objet à représenter – qui est ramenée fictivement à un plan-silhouette – sur une sphère, puis projection orthogonale de la sphère sur le plan de l’objet). Les chevaux ainsi traités « montrent dans l’ensemble des améliorations sensibles : à l’exception de deux ou trois individus, ils se rapprochent tous de la réalité anatomique » : d’une part, l’encolure et les membres s’allongent par rapport au corps et retrouvent ainsi les « proportions standards » communément admises, d’autre part, les membres sont repoussés en avant et en arrière de l’animal, ce qui « correspond à une attitude plus réaliste ». [3]

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19. Projection polaire de l’objet à représenter - qui est ramenée fictivement à un plan- silhouette - sur une sphère, puis projection orthogonale de la sphère sur le plan de l’objet.

Et les chercheurs de conclure : « Même si on ne peut ignorer la liberté de l’artiste, l’analyse de ces améliorations, conjointement à celles des paramètres géométriques donnant les meilleures restitutions conforte notre hypothèse, à savoir que les figures étudiées pourraient avoir été traduites, de façon intuitive ou délibérée, à l’aide d’un système de projection polaire (perspective curviligne). »

Cet excellent travail pèche, dans sa conclusion par une excessive prudence scientifique. De leur point de vue, et dans le cadre de leur note, ces chercheurs ont certes raison de pratiquer la « suspension du jugement ». Nous irons cependant ici plus loin qu’eux en nous interrogeant sur le fond du paradoxe : l’existence et la maîtrise d’une perspective curviligne, extrêmement élaborée, il y a plus de 30 000 ans.

La réponse tient à la nature même de ce mode de perspective : il conserve les angles plutôt que les distances, c’est-à-dire qu’il traduit – ce que nous avons « vu » précédemment, et qui nous a amené à nous poser la question – l’objet en mouvement plutôt que l’instantané. Un angle ne mesure pas en effet une position dans l’espace, mais un changement de direction – il représente la « transition », la phase transitive, comme un verbe dans une phrase, et non un emplacement ou une position fixe.

Les commentaires de Léonard de Vinci sur la perspective, dans ses Carnets, nous aident dans notre recherche. Pour lui, comme pour tous les créateurs, et donc comme pour les artistes de la préhistoire, la perspective n’est pas une simple formule – une « trouvaille » – permettant de représenter sur un plan les trois dimensions de l’espace euclidien. C’est une méthode d’expérimentation qui doit introduire le temps, donc le changement, et au-delà, inciter à la formation d’idées dans notre esprit lui-même. Ce qui est peint n’est donc pas « la » chose, à un moment donné, mais l’idée de la chose au sein de l’esprit qui la voit : Léonard l’exprimait en disant que sa peinture visait « à rendre visible l’invisible ».

Et pour y parvenir, il était fasciné par la frontière entre la lumière et l’ombre, l’effet de lisière, de changement, là où l’esprit s’interroge et « pense ». Rappelons-nous son extraordinaire intuition, qui allait trouver son prolongement dans l’œuvre d’Arago et de Fresnel, au XIXe siècle :

« Aucune substance ne saurait se concevoir sans la lumière et l’ombre. Lumière et ombre sont issues de la lumière. » (Codice Atlantico, 90 r.b.)

Il écrivait encore :

« En peinture, la perspective se divise en trois parties principales : la première traite de la diminution que subit la dimension des corps à diverses distances ; la deuxième concerne l’atténuation de leurs couleurs ; la troisième, l’imprécision des formes et contours à diverses distances. » (G 53V., Bibliothèque de l’Institut de France.)

Ce « jeu » entre lumière, couleur et distance – le mouvement – était pour lui le domaine même de la mentation créatrice. La lumière « faible » lui apparaissait la plus intéressante, d’une part parce qu’elle est plus proche de la frontière avec l’ombre, et d’autre part parce qu’ainsi, elle exige le plus d’attention de l’œil :

« Pourquoi la pupille se rétrécit dans la mesure où elle a en face d’elle plus de lumière et pourquoi, d’autre part, elle grandit dans les ténèbres. [...] Secondement : la pupille de l’œil croît d’autant plus que diminue l’éclat du jour ou de tout autre lumière qu’elle reflète. Troisièmement, l’œil voit et connaît les objets de sa vision avec d’autant plus d’intensité que sa pupille est plus dilatée [...]. » (Codice Atlantico, 360 r.c.) Le « jugement à l’intérieur » (F 34 r.) est donc d’autant plus sollicité aux frontières : lumière tendant vers l’ombre, couleurs s’obscurcissant, mouvement entre un lieu plus proche et un lieu plus lointain.

Vers quoi cela mène Léonard ? Vers une triple perspective – nous l’avons vu, du mouvement (curviligne), de la couleur (clair-obscur) et des contours (sfumato, le modelé vaporeux) – définissant l’Univers des objets-idées.

Tout un pathos pseudo-psychanalytique a été déversé à propos de son attraction pour les grottes. Cependant, ce que nous venons d’écrire suffit à répondre à l’aspect fondamental de la question. Ecoutons Léonard :

« Et entraîné par l’ardeur de mon envie, rêvant de voir la grande abondance des formes étranges et variées faites par l’industrieuse nature, après avoir erré entre les rochers sombres, je parvins à l’entrée d’une grande caverne, devant laquelle je demeurai stupéfait car j’ignorais son existence, puis je me courbai, appuyai ma main fatiguée sur mon genou, et de l’autre je fis de l’ombre au-dessus de mes cils [...] abaissés. Et je me penchai plusieurs fois d’un côté et de l’autre pour distinguer quelque chose à l’intérieur, malgré la grande obscurité qui y régnait ; après un certain temps, surgirent en moi ensemble, peur et désir : peur de cette grotte menaçante et sombre, désir de voir si elle renfermait des choses extraordinaires. » (Codex Arundel, 155 r.)

Ces « choses extraordinaires », qui font « envie et peur » à la fois, ne sont pas quelque « scène primordiale » mais bel et bien le monde des idées, le lieu le plus propice à leur expression pour l’homme.

Je suis convaincu qu’il faut voir là aussi la raison de l’attraction des hommes préhistoriques pour les grottes, et leur désir d’en peindre les parois : leurs mains, pour la première fois sans doute, manifestaient l’idée. Repensons d’abord à ce qu’écrivait Léonard, qui lui-même peignit une lumière de grotte dans la Vierge au Rocher – et imaginons les images que nous voyons aujourd’hui à Lascaux, à Altamira ou à Chauvet, avec leur perspective curviligne vacillant à la lumière des torches ou des lampes d’il y a 20 000 ou 30 000 ans : ce que Léonard pressentait à l’intérieur des grottes s’y trouvait sans doute beaucoup plus que lui-même ne pouvait l’imaginer.

Lionnes, mammouths, bisons, chevaux, anamorphoses, contours estompés pour donner une illusion de distance, lignes de dos d’un troupeau empilées de plus en plus serrées vers le lointain, animal saisi dans son mouvement, bougeant sur la paroi lorsque nous bougeons en raison de la perspective curviligne et de l’intégration des reliefs de la paroi dans la figure, pénombre dans laquelle se dilate notre pupille : là les choses ne sont plus ce qu’elles sont, mais des « idées », la manière dont elles sont pensées. L’invisible devient visible à notre esprit, et ces images s’adressent d’abord à notre cognition, à ce qui fait que nous soyons des êtres humains. Nous pourrions dire, paradoxalement, que c’est au fond des grottes que la fenêtre de l’esprit s’est ouverte, en osant s’aventurer dans ce « royaume des ombres » où l’Hamlet de Shakespeare refuse obstinément de se rendre.

Dès lors, consciemment, c’est le futur – au-delà de l’ombre, là où se portera la torche ou la lampe – qui déterminera le présent, effaçant les contours des objets finis pour les rendre « vivants ».

La peinture des cavernes, nous en sommes convaincus, est ainsi interrogation sur comment non seulement les yeux, mais les yeux de l’esprit voient. A travers les objets peints est représenté le « jugement à l’intérieur » de lui-même auquel l’être humain procède. « L’œil, écrivait Léonard, qui offre la preuve si évidente de ses fonctions, a été, jusqu’à nos jours, défini par d’innombrables écrivains, d’une certaine façon, mais l’expérience me démontre qu’il fonctionne d’une façon différente. » (Codice Atlantico, 119 v.a.)

Il ne s’agit donc pas de « trucs » utilitaires, de recettes « magiques » ou de « savoir-faire » d’artistes, qui en eux-mêmes n’expliqueraient rien sur les objets peints, et surtout pas la suite, mais d’une aube née dans la pénombre des grottes, là où l’essence des choses, les principes de l’Univers, pouvaient être mieux connus par leurs reflets vivants.

 


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