Interprétations

Les connaissances magiques reposaient dans une caste particulière d’individus : mages, prêtres ou sorciers, responsables de la communication avec les puissances divines. Au cours des millénaires, les pratiques magiques ont connu de multiples différentiations, certaines évoluant vers les religions antiques (dont la mythologie des religions polythéistes) et d’autres vers des connaissances plus pratiques relativement dépourvues de spiritualité. Il reste qu’en tant que tentative de comprendre et contrôler la Nature, la magie est l’ancêtre de la science (voir chaman et homme médecine).

Face à ces magnifiques spectacles, que la curiosité croissante de l’homme sur ses origines, les progrès de la spéléologie et l’accumulation de hasards nous ont permis de découvrir, les préhistoriens se sont bien entendu interrogés sur leur raison d’être.

Victimes de préjugés de leur propre époque, qu’ils ont projeté sur leurs prédécesseurs, ils nous offrent une série d’interprétations que nous considérons toutes sujettes à caution ou, à vrai dire, inacceptables, en raison d’une démarche qui ne situe pas l’acte créateur au centre de l’enquête.

Ne jetons pas la pierre, pour commencer, aux premiers découvreurs qui, sur la base d’un matériau très limité, eurent au moins le mérite de considérer d’abord la personnalité de l’artiste, sans l’aliéner à un dessein extérieur. Au moment de l’identification des premiers objets gravés, au milieu du XIXe siècle, puis de la découverte de l’art pariétal, une vingtaine d’années après, l’admiration pour les créateurs du passé succéda, légitimement, à l’incrédulité initiale. Après les découvertes de Boucher de Perthes (1788-1868) dans la Somme, et sa classification des niveaux stratigraphiques, fondatrice de la préhistoire, car elle permit de mesurer réellement l’ancienneté des vestiges (bifaces), Edouard Lartet (1801- 1871) et Henri Christy découvrirent les sites de la vallée de la Vézère, en Dordogne, qui livrèrent des outils en os, en ivoire et en bois de renne inconnus jusqu’alors. Une plaquette en ivoire gravée d’un mammouth, présentée à l’Exposition universelle de Paris en 1867, révéla la préhistoire au grand public. L’art rupestre fut, lui, identifié pour la première fois à Altamira, en Espagne, un jour de 1879, par la petite fille du marquis de Santuola qui fit remarquer à son père les « toros » courant sur le plafond. Après deux décennies, avec les découvertes d’une nouvelle génération de préhistoriens à la fin du XIXe siècle, les splendeurs de l’art paléolithique furent enfin reconnues.

Dans ces objets manifestement « beaux », les préhistoriens virent alors une manifestation esthétique. Le caractère de tous les objets et de toutes les représentations, depuis les propulseurs de sagaies jusqu’aux peintures, justifie absolument leur point de départ.

Cependant, on remarqua vite que les plus belles peintures se trouvent dans les parties des grottes les plus difficiles d’accès, à l’abri de la lumière du jour et des regards immédiats. Et l’on en déduisit que comme l’art se fait pour être admiré par tous, l’idée de l’intention esthétique devait être récusée. Cette conclusion expéditive, fondée sur la conception bourgeoise du XIXe siècle d’un « art pour l’art » nécessairement lié au succès mondain, enterra la bonne intention initiale.

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14. La scène du « bison éventré » de la grotte de Lascaux. L’abbé Henri Breuil évoqua des rites magiques de chasse destinés à fournir la capture du gibier.

On passa alors à une conception utilitaire et magique. L’abbé Henri Breuil (1877-1961), par ailleurs « géant » de l’art rupestre, évoqua des rites magiques de chasse destinés à fournir la capture du gibier. François Bordes interpréta ainsi, plus tard, la fameuse scène du « bison éventré » de la grotte de Lascaux (Illustration 14), écrivant : « Il était une fois un chasseur qui appartenait au clan de l’oiseau. Il fut, un jour, tué par un bison. L’un de ses compagnons, membre du clan des rhinocéros, pénétra dans cette grotte et dessina la scène de la mort de son ami et de sa revanche. Le bison est percé de coups de lance et il perd ses entrailles, peut-être après avoir été éventré par la corne du rhinocéros. »

Les explications alors se multiplièrent, évoquant un « lien empathique magique » entre l’homme et l’animal, dans un « Univers défini par la survie face à une nature hostile ». Les nombreuses représentations d’animaux recouverts de traits apparemment superposés auraient correspondu à des lances et, pensait-on, ces « coups de lance symboliques » auraient visé à augmenter le succès de la chasse ou, dans un domaine plus sinistre, celui de la guerre. Le mammouth et l’aurochs de Pech-Merle (Lot), percé de traits, le bison de Niaux (Ariège) marqué de stries ou celui, modelé, du Tuc-d’Audoubert (Haute-Garonne), lardé de coups de pointe de sagaies, se trouvaient mobilisés en faveur de cette hypothèse. On ajoutait que la fonction de survie du groupe était rattachée aux représentations de vulves ou aux « Vénus », les statuettes et les silhouettes de femmes aux formes exacerbées révélant un « culte de la fécondité ».

Mieux encore, dans la mesure où les peintures et les sculptures étaient quasi inaccessibles dans la profondeur des grottes, on estimait que ces représentations constituaient la propriété d’une classe supérieure de « sorciers », qui détenaient les clés du succès économique et de l’équilibre psychique du groupe et s’assuraient ainsi un statut à part parmi les membres de la tribu. Entretenus matériellement par leurs « fidèles », ils auraient vu l’efficacité de leurs rites religieux confirmée par les succès de la chasse...

De telles interprétations ne sont plus aujourd’hui défendables. On peut d’abord remarquer que les animaux les plus représentés dans les grottes ne sont pas nécessairement ceux qui étaient le plus couramment chassés. Les mammouths, les ours, les rhinocéros laineux et même les aurochs, fréquemment représentés, n’auraient sans doute pas été choisis en priorité par des chasseurs désirant ne pas trop risquer leur vie ; à l’opposé, le renne – pourtant source alimentaire de base du Paléolithique supérieur – apparaît rarement dans l’art pariétal. Le paradoxe est que l’ »âge du renne » ne représente pas le renne.

En outre, Ian Tattersall montre à juste titre que la plus célèbre des images représentant des rennes dans l’art des cavernes de l’ère glaciaire n’évoque en rien un contexte de chasse (Illustration 15). Il s’agit de deux animaux représentés dans la grotte de Font-de-Gaume. Celui de droite est une femelle agenouillée, avec les pattes antérieures repliées. A gauche se tient un mâle portant d’énormes bois, qui se penche vers l’avant et lui lèche doucement le front. « C’est une scène, commente Tattersall, magnifiquement observée et pleine de tendresse ; je ne puis, pour ma part, y voir le moindre indice de violence. »

1.jpg15. Les deux rennes représentés dans la grotte de Font-de-Gaume.

Une anecdote montre, par ailleurs, comment chacun tend à projeter son univers sur celui des artistes de la préhistoire, au point de ne pas distinguer l’essentiel. L’abbé Breuil, enthousiasmé par une peinture qui se trouve dans les montagnes de Brandberg (Namibie), y avait vu une jeune femme d’origine méditerranéenne, crétoise peut-être, ancienne visiteuse d’origine européenne venue en Afrique du Sud. Cette interprétation avait beaucoup séduit, sous le régime de l’apartheid, les Blancs de la région, qui tissèrent la légende d’une « White Lady of the Brandberg ». Aujourd’hui, les chercheurs sud-africains – sans doute tout aussi politiquement corrects que le bon abbé et ses zélateurs de son temps – y voient un homme de couleur, probablement un jeune garçon blanchi au kaolin pour une cérémonie et porteur – ce qui est indéniable – d’un respectable pénis...

Et puisque nous évoquons maintenant la sexualité, il faut en venir à la troisième interprétation – celle des années 60, proposée par André Leroi-Gourhan (1911-1986), par ailleurs inventeur des fouilles « horizontales » modernes, qui « épluchent » le sol par couches successives, permettant de répertorier tous les éléments d’un mode de vie. Leroi-Gourhan, marqué par la psychanalyse et le structuralisme, entend inscrire ses recherches dans une conception unificatrice et évolutionniste de l’ »art primitif ». Il tente de mettre en évidence une organisation des peintures qu’il appelle « mythogrammes ». Pour lui, la distribution des sujets de manière rayonnante, depuis un « panneau » ou une aire « centrale », traduit une conception du monde structurée par symboles. Il constate que les images d’animaux ne sont pas réparties au hasard, mais associées par paires : par exemple, le cheval est souvent représenté avec le bison ou avec l’espèce la plus voisine, l’aurochs. Le couple bison-cheval, constate-t-il, est ainsi le plus fréquent, flanqué d’un troisième animal, le plus souvent un cerf ou un bouquetin. D’autres « couples » peuvent se substituer à la paire bison-cheval, comme le mammouth-aurochs. Pour lui, cette association reflète une dualité féminin-masculin, l’opposition des sexes se trouvant à son tour reproduite sur les objets mobiliers, comme les propulseurs. Bref, dans sa lecture structuraliste de la grotte, il voit un mode bipolaire fondé sur les genres sexuels, selon les schémas de la psychanalyse.

Au fur et à mesure que l’on a étudié de plus en plus de grottes ornées, ce type d’association est devenu de moins en moins évident, pour finalement s’effondrer avec la grotte Chauvet. Celle-ci non seulement ne correspond en rien à la « structuralisation » de Leroi-Gourhan, mais bouscule complètement sa chronologie, d’autre part mise à mal par l’amélioration des datations et, en particulier, par la rectification de celles établies au carbone 14. Enfin, la représentation des « animaux dangereux » (lions, lionnes, hyènes, ours, rhinocéros, etc.) à Vallon-Pont-d’Arc ridiculise toutes les analyses que l’on avait construites sur leur « rejet en périphérie », ou dans les diverticules des grottes.

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16. Représentation d’un être mi-homme, mi-animal de la grotte des Trois-Frères, dans l’Ariège.

Aussi, après cette troisième interprétation, Jean Clottes (cf. ci-dessus), notamment dans Les Chamanes de la préhistoire écrit en collaboration avec David Lewis-Williams, directeur du centre de l’art rupestre de l’université de Witwaterstrand ( Johannesbourg, Afrique du Sud), expert des sociétés bushmen, en propose la plus récente : le chamanisme. Pour Clottes et Lewis- Williams, les diverses représentations d’êtres mi-homme, mi-animal (celui, par exemple, de la grotte des Trois-Frères, dans l’Ariège), seraient des chamanes ou des demi-dieux (Illustration 16). Par la pratique de la transe, ils intercéderaient avec le monde des esprits et des morts, en se projetant à travers les animaux peints sur les parois vers une « terre des songes ».

Les critiques de Roberte Hamayon, ethnologue et linguiste, et de Jean-Paul Demoule, archéologue au CNRS, paraissent aller de soi : Lewis-Williams et Clottes ont projeté des coutumes des Bushmen contemporains ou quasi contemporains sur les comportements des hommes de la préhistoire, et leur hypothèse « n’appartient ni au domaine de l’art, ni à celui de la science ». Les « séduisantes équivalences » ne prouvent rien, sinon, une fois de plus, l’état d’esprit du chercheur contemporain ! En tous cas, il est clair que ces interprétations passent complètement à côté de l’organisation même des peintures dans les grottes ornées. La transe – qu’elle soit la conséquence d’une privation sensorielle, de la consommation d’hallucinogènes ou du battement lancinant d’un tambour – est absolument incompatible avec la maîtrise du trait et l’organisation de l’espace esthétique des artistes de la préhistoire. Et que les dessins aient pu être « faits vraisemblablement après coup, lors d’une visite ultérieure », comme l’affirme Jean Clottes, n’ajoute rien à l’« explication » sinon qu’elle la reporte à la question à laquelle il n’a pas été répondu. 

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